segunda-feira, 30 de maio de 2016

NA IMPOSSIBILIDADE DE UM RETRATO DE MAX MARTINS
COMO FARIA FRANCIS BACON OU PAULO PONTE SOUZA


Usaste todas as tuas sete faces depressa demais
Aos noventa anos o que resta?
Esperamos que estejas bem na Tartária longínqua
Ou em Marahu ou em Michigan
Murilo te enviou um telegrama
Não sabe que não subiste nem
Para onde desceste e te propõe uma visita a Roma
Deixaste os caminhos abertos
Desempacotados manuscritos
Diários    notas    cartas      
Voltas da tua própria mudez
Aos saberes que não se sabe
A escrita pode incluir a vida
Deslinguada não vetar nada
Ferver a beleza encová-la
Em seu próprio esplendor
Na impossibilidade de um retrato como
Faria Francis Bacon ou Paulo Ponte Souza
Recorro a certos closes que
Não te refletem ou variações
Cortes bruscos algum vestígio
Traços de assíduas feridas
Enraizadas abertas tua sina
Tantas vezes tentaste cortar a garganta do poema
Evitando fazer muita sujeira
E mostravas transfixado o que não se extingue




Ney Ferraz Paiva
Imagem: ney ferraz paiva, “transfixar max”, colagem -40x30 cm, 2016.

quinta-feira, 26 de maio de 2016

PARA TORCER O PESCOÇO DA PALAVRA




O poeta Max Martins, 69 anos, não acredita na linguagem cotidiana: ela não serve mais, pois está em agonia. Sua sina é um morrer contínuo, e só os poetas podem salvá-la deste destino. Para isso, o poeta deve mudar e renovar seu trabalho, buscando cada vez mais melhorar o seu "ofício".

Ele declarou isso numa entrevista concedida em 1994, e que até hoje permanecia inédita. Perguntado sobre se concordava com a posição que lhe colocavam, de "maior poeta vivo do Pará", preferiu deixar ao critério de cada leitor. Não lhe interessam honrarias, mas o prazer de se defrontar com seus desafios estéticos. E isso desde jovem, quando fez de suas próprias crises criativas um caminho em direção à renovação.

Se O Estranho (1952), seu primeiro livro, representou a ruptura com o parnasianismo dos primeiros poemas, ao adotar um verso livre e discursivo, Anti-Retrato (1960) já mostra o poeta a caminho do concretismo, na composição espacial das "palavras-pássaros" na página como geração de significados, o que seria desenvolvido mais profundamente nos livros posteriores. A partir daí, sua obra se consolida em dois temas centrais: o da reflexão do próprio ato de escrita e o do amor sensual. Este acompanhado de um movimento metafórico: a natureza é sexualizada em imagens densas, e o próprio sexo é "naturalizado" na maré de signos de sua poesia.

Nos últimos tempos, vê-se uma grande influência da tradição oriental, talvez fruto de uma busca da serenidade, advinda com o transcorrer de décadas de lida poética. Em seu último livro, Para Ter Onde Ir (1992), essa tendência chega ao ápice, com a utilização do I-Ching, tal como relatado pelo poeta na entrevista.

Atualmente, Max Martins é Diretor da Casa da Linguagem. Ele conta que isso gera uma situação engraçada, pois todo mundo sabe onde encontrá-lo, e o que mais ele recebe são aspirantes a poetas, lhe trazendo escritos na maioria bastante incipientes. Por mais que critique com rigor os trabalhos, o poeta sempre aconselha os que o procuram a persistirem lendo e buscando a "amizade poética universal".

Seriam apenas quinze minutos de entrevista. Max Martins estava em seu local de trabalho, e é um homem muito ocupado. Acabou virando uma conversa de quase uma hora, onde o entusiasmo pelos assuntos da poesia fez o entrevistado esquecer um pouco do relógio. Entre prosaicas interrupções para tratar de assuntos burocráticos, o poeta respondeu o que se perguntou e o que não se perguntou, de forma eloquente e até emocionada.
A seguir, os principais trechos do depoimento:


"PARA TER ONDE IR" (1992)

Os poemas deste livro nasceram de uma experiência nova. Veja, não existe hoje uma vanguarda mundial na poesia, portanto cabe a cada autor, individualmente, se renovar. Os artistas têm medo de se repetir. Têm que ter esse medo. Então, estes poemas nasceram de uma deliberação minha de jogar o I-Ching, o Livro das Mutações. A cada mês, eu fazia um lance, e a partir do hexagrama sorteado, fazia um poema. Esse poema não era sobre os comentários do hexagrama: eu não estava interessado em descrevê-lo. O que eu queria era apenas deixar que a magia do livro e de suas imagens me desse um clima para escrever. Era um jogo, pois o próprio I-Ching o é. Ele não é um livro de adivinhações, e sim algo que lida com a intuição do jogador. Para o próprio título do livro eu também fiz um lance.

Nesse processo houve várias coincidências. Para a capa do livro, o diagramador, que é o Age de Carvalho, poeta e artista gráfico, substituiu as letras "e" do título por hexagramas que se assemelhavam a essa letra, apenas pelo visual. Ora, o hexagrama que está colocado na palavra "ter" é o que significa "modéstia", o que é um contraste. E o que está na palavra "onde" é relativo a "viagem". Isso não foi intencional, pois ele não conhecia antecipadamente o significado dos hexagramas.

Outra coincidência foi quando eu joguei um lance para fazer um último poema, terminando o livro. E saiu justamente um hexagrama chamado "Após a Conclusão". O resultado foi tão emocionante para mim que eu não me preocupei em escrever com o clima daquele hexagrama: aproveitei simplesmente o seu próprio título, e usei nele versos, frases e palavras tiradas de antigos livros meus, como numa colagem.

A CABANA DE MARAHU

Quando falo em ter aonde ir, que é preciso ir, quero dizer que essa viagem não é exterior, é interior. Um lar, uma casa, é o lugar em que a gente fica, confortável. A minha cabana em Marahu é muito pequena, um pouco maior que esta sala. É toda cheia de enfeites nas paredes, fotos, poemas, e eu me sinto bem lá. Eu a preparei para isso, para um conforto interior e exterior. Mas não é o lugar de se ficar, é o de ter de onde se ir. Ir para essa viagem, que é interior, a partir da paz e do sossego que eu encontro. Eu digo que a minha cabana é o ventre da minha mãe.

SIMPLICIDADE E INSPIRAÇÃO

A simplicidade tem a ver com o clima do I-Ching, que é simples; mas isso é aparente, já que tudo ali é símbolo. A simplicidade nasce da própria complexidade do ser humano. Em arte, a simplicidade é apenas a da primeira olhada que se dá no texto, pois há na verdade um trabalho, uma complicação. Desde Baudelaire, Verlaine etc. essa simplicidade é intelectual, é cerebral. Não tem essa coisa de "inspiração", de espontaneísmo. A poesia é um ofício mesmo, implica uma técnica, uma intuição, uma influência de toda a tradição de arte poética.

NOVO LIVRO

Não está em vista no momento. Bem, eu tenho algumas coisas escritas, numa pasta. Nessas últimas férias, que passei em Marahu, eu a levei, para começar a organizar e rever textos para um novo livro. Eu tinha paz, tranquilidade e silêncio para fazer isso, mas fui com um poema na cabeça, e passei o tempo todo trabalhando nesse poema, nem abri a pasta. O Cejup (editora de Max) vem insistindo, pois há dois anos eu prometi esse novo livro, mas ele não pode sair ainda.

ORIENTALISMO

Muitas imagens recorrentes em minha poesia (o tigre, as pedras, o jardim, o lago, a água, o ar, etc.) vêm da influência do oriente. Eu li muito sobre o zen-budismo. Não tenho religião (e nem acho que o zen seja uma religião, mas sim uma filosofia de vida), mas em matéria de misticismo, em perguntar ao desconhecido, para a tranquilidade do ser humano, o zen foi o que mais me impressionou.

Eu sou tigre no horóscopo chinês, e tenho inclusive em minha cabana uma pintura coreana muito antiga, com a imagem desse animal, que eu acho de grande beleza, e que utilizei como tema várias vezes.

EROTISMO

Nessas imagens da natureza, fluindo e refluindo, há um erotismo, não apenas temático, mas na própria estrutura do poema. As palavras se amam, se beijam, se trocam, transam: as palavras fazem amor. Palavra com palavra, imagem com imagem. Como diz Roland Barthes, a gente escreve, afinal de contas, por um desejo. Pode ser a ânsia, o desejo de comunicar, de encontrar quem ouça, encontrar o outro. É esse o prazer do texto. Com as palavras, a visualidade da página, e também o som, pois o poema é antes de tudo dito, e não escrito; isso o poeta nunca deve esquecer.

PRAZER E ANGÚSTIA

Onde há prazer, há angústia. É o preço do prazer, o outro lado. Tudo é dual, tudo se relaciona. A dor não existe sozinha, mas sim porque existe o prazer. Quanto se deseja muito o prazer, vem em seguida a queda da cama. Existe um provérbio árabe que diz: quem dorme no chão, não cai da cama. Aí entra também o budismo: diminua o seu ego, para diminuir o desejo e o sofrimento. Quando a gente está triste, ou muito alegre, a gente canta. Poesia é o cantar, é o lirismo, é deixar o "eu" falar.

AUTOR E LEITOR

O poema só existe quando encontra o seu leitor, que pode às vezes ser mais poético que o autor do poema. O poema é um leque de sugestões várias, de coisas sutis, dúbias, incertas, misteriosas. Cada leitor tem o seu próprio prazer, colhe um significado diferente, diferente até do que o poeta, ao escrever, pretendia dizer. A poesia não é o que o autor quis dizer, é o que o próprio poema "quis dizer". Ele adquire uma autonomia. É aquilo de que o Umberto Eco fala, a obra aberta, que quanto mais se fecha, mais pode ser aberta.

Mais mistério se vê quanto mais se cogita sobre o mistério.

A partir do meu segundo livro Anti-Retrato (1960), os meus poemas têm como motivo principal o próprio poema, o que é uma tradição da modernidade.
Quando o poeta, através do poema, comove o leitor, chega ao seu coração, então alcançou-se o ideal, que é a universalidade da comunicação. Porque a linguagem comum, de todo dia, já não resolve. Eu desconfio das palavras, e prefiro, como defende o Octávio Paz, torcer o pescoço da palavra.

REGIONALISMO

O regionalismo está na minha obra. Eu não sei como, mas tem que estar. Eu nasci e vivo aqui, sou fruto desta cultura, desta paisagem, deste clima, então tem que estar aí. Mas é uma relação sutil. Eu já disse antes: não escrevo sobre a Amazônia, a Amazônia é que me escreve.

TRANSCENDÊNCIA

À primeira leitura, posso parecer um poeta formal, erudito ou frio. Mas não sou: a minha ânsia é unir, num fluir, vida e poesia. Todo poema é autobiográfico, porque você está falando de si. Ele reflete o seu ser, o que você recebeu como experiência, das coisas mínimas aos grandes momentos da vida. A vida se compõe de fragmentos unidos, fluindo, se amando, se misturando, tudo à procura de uma unidade, à procura de uma outra parte de si, do próprio "eu". Isso é místico. É o "religar".

Religião, religare. É a procura do resto, do outro, do outro no verso.

A compreensão disso acaba com o dualismo, preto/branco, dor/prazer, belo/ feio. Mas para isso é preciso uma transcendência. Eu a procuro nas palavras, nas imagens, nisto que está dentro de mim, no meu sangue. Então, embora os poemas não sejam biográficos em si, eles têm a minha vida. As frases são rios de sangue, e os versos, artérias que correm.

AUTODIDATISMO

Eu não estudei nada institucionalizado, não fiz Universidade, graças a Deus. No início porque não pude, não fui levado a isso. Se eu tivesse feito Universidade, talvez me tornasse um bom professor, mas talvez também não me tornasse poeta. Acho, numa visão pessoal, que a Universidade prejudicaria a minha criação como poeta. Minha poesia não está desligada do erudito, mas não é uma coisa acadêmica.

"A FALA ENTRE PARÊNTESIS" (1982)

Esse livro eu fiz com o Age de Carvalho. O trabalho de cada um, você só pode identificar pela caligrafia (ele folheia a edição original, que tem a reprodução do texto manuscrito). Ora era um que começava um poema, ou um poema-fragmento, ora era o outro. São quinze poemas, que representam as quinze pedras de um jardim zen-budista, um jardim de areia, o que é uma relação com a tradição poética oriental, pois é uma renga (poema feito em conjunto, tradicional no Japão medieval). Quando pensamos em fazer o último poema (que se tornou o primeiro), ele já estava pronto: nós tiramos versos dos outros quatorze, para que fosse uma caixa de ressonância.

É um livro bonito. Me agrada o aspecto visual do livro, gosto muito de pintura. Eu tenho um diário, que já escrevo há alguns anos, e que é fruto da minha necessidade de visualidade. É todo com colagens. Muitas vezes, eu escrevo nele a esmo, para depois tirar poemas.

PAPEL DO POETA

O poeta tem que ser humilde diante do mistério que se enfrenta ao manchar uma página. Tem que ter a vontade de que aquilo que ele está escrevendo seja a melhor coisa do mundo. Tem que ter respeito por si mesmo e pelo seu trabalho. É a obrigação dele, obrigação social.

O papel dele não é escrever sobre os problemas históricos ou sobre o momento político-ideológico, mas sim, fazer o seu ofício bem feito. Se ele faz bem o poema, ele está participando da evolução da língua de seu povo. Impedindo-a de morrer. A fala cotidiana é um morrer, ela perdura por muito tempo, se desgasta, e por isso tem que se renovar, e quem vai renovar é o poeta. Essa é a obrigação dele para com a sua comunidade.


Entrevista concedida a Marcus Pessoa e André Ichihara, Casa da Linguagem, Belém, 1992
Texto: Marcus Pessoa, André Ichihara e Andréa Ponte Souza
Imagem: ney ferraz paiva, "o risco subscrito", colagem, 40 x 30cm, 2016

terça-feira, 24 de maio de 2016

Clarice é chamada ao telefone


 Alô, Clarice, é você?..
Eu estava pensando, ou melhor, eu estava tentando pensar sobre você e a sua escrita, alguma coisa a partir de Maurice Blanchot… mas o pouco que pude se reduziu à minha escuta longeva de você mesma.
Como? Há quanto tempo nos falamos? Você não se lembra? Desde aquela primeira vez na escola, quando você veio, ou melhor, trouxeram o livro. Nós ainda líamos na escola. Aquela foi a sua vez. A primeira. E diante do livro aberto eu te achei bem esquisita, lia e não entendia nada. Naquela época eu tinha dez pra onze anos, momento em que começava a experimentar a sensação de estar e não estar; de distância com respeito ao que me rodeava; de indefinida fragilidade. Era minha vez de viver o exílio: a minha infância estrangeira em países distantes. Quando criança somos sempre todos viajantes.
Cúmplices?… Sim, cúmplices!
(Tratava-se do livro Água viva, lançado em agosto de 1973. Clarice tinha pela primeira vez um livro inteiramente entregue à desocultadora materialidade da linguagem.)


 Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavraa entrelinhamorde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever distraidamente.
Clarice, hoje se sabe bem, o problema enfrentado por você era o de como escrever numa língua (fosse o português, o inglês ou até mesmo o russo) abrindo brechas que lhe permitissem remoldar essa língua e reconstruir seu pensamento. O contato com a obra dos autores de língua inglesa, sua rede de afinidadesem especial Katherine Mansfield e Virginia Woolfpara tanto foi decisivo: através de uma prática de leitura, escrita e tradução. E nesses termos, escrever a partir apenas da escrita, colocou você ainda na categoria de uma anunciante da palavra. De um mundo para o qual o principal resíduo de memória é a palavra. O testemunho. Como em Kafka, sobretudo…
O que? Sim, sei, sei, você detesta todas essas aproximações. Perdoe-me. Estou quase repetindo a estrutura de uma crítica que você rejeitava ativamente. Quando se apontou a náusea sartreana para demonstrar a estranheza latente de sua obra…
É, você não estava interessada nas engrenagens filosóficas existencialistas. Para você era mais um traço de inadaptação das personagensas que querem e não querem; as que mostram e não mostram; as que recuam a cada passo que tentam dar adiante. Conteúdo e forma a se imiscuir. Clarice para construir sua própria língua dentro da língua brasileira terá que passar por outras línguas e por outras poéticas e narrativas por meio da revisita à ficção já escrita numa língua estrangeira. Que poderá ir se metamorfoseando a seu corpo de mulher como também conter a sua assinatura. Produzir uma dicção própria, que não se distancie da sua necessidade de sobrevivência, de produzir brechas, espaços de respiração e, ao repetir o gesto de escrita kafkiano, inscrever-se também numa espécie de genealogia, o que é decisivo para que qualquer pretendente se torne um escritor…
(Clarice, pela sua relação com o passado ou fazendo contas com ele, nunca pretenderia escrever como os russos modernos, nem como palavra de ordem, nem como revoluçãosua escrita foi, isto sim, permanentemente radicalsem ser feroz, nem implacávele ao mesmo tempo fina, tênue, precisa como um estilete).
-
Olha, Clarice, você na Suíça. Você achou mesmo bem espantosas aquelas mulheres com chapéus espalhafatosos?



Ah, contida Clarice… Eu estava pensando esses dias na sua estada em Berna e fiz um poema. Procuro conferir ao corpoque não se separa da dimensão da escritaum lugar privilegiado.


  ABOMINÁVEL CLARICE

Esquiando na Suíça
Avessa a qualquer exagero
Delicado difícil equilíbrio
Não pisoteia a neve
Não espera um guia
Consegue parar fixa
Leve parece meditar
A face barbeada da
Mulher barbada tão
Abominável como um sorriso
Para que sombra se evade?
Leva o incerto na esportiva
Oi, Clarice, diga… Sim, sim, o mundo pegava fogo e você esquiava na Suíça (risos). Kafka não teria sentido o mesmo em relação à guerra? Ele o descreve com suposto descaso em seu diário: “A Alemanha declarou guerra à Rússia. À tarde, escola de natação”. Ele nadava, você esquiava. Temos cada um a sua forma de alienação.
Sim, sim, eu sei, você preferia dizer “pulsação estranha”.
Olha, depois você me diz o que achou do poemaque você anda ocupada, fadigada, é claro.
O que? Que diferente de Kafka, em A paixão segundo G. H. sua metamorfose propicia não a transformação num inseto gigantesco e sim que o inseto seja provado, deglutido…
(Estamos sempre de volta ao quarto de Gregor Samsa para vivenciar a mesma irreversibilidade da transformação. Mas para Clarice escrever é comer o interior da barata. Experimentação. Autoconhecimento. Liberdade……………) (nesse ponto a ligação cai……………)

No túmulo de Clarice não há data de falecimento. Ao que parece ela saltou também essa etapa. Nesse ponto ela corrige Ângela Parlini (ou será Ângela Parlini a me corrigir?): “Nãopara falar sinceramentenão permito que o mundo exista depois de minha morte. Dou remorsos a quem eu deixar vivo e vendo televisão, remorsos porque a humanidade e o estado de homem são culpados sem remissão de minha morte.” Para Clarice morte e vida sempre se embaralharam, se misturaram num mesmo mistério. Ela nasce dia 10 e morre dia 9. Como pode uma pessoa ser e não estar? Se ainda nem havia deixado de escrever, se sabia que nunca deixaria. Um sopro de vida: pulsações (1978) será lançado quando já está completamente livre para o proibido.

Claricedespadronizada.

Clariceconsternada.

Clariceassustadiça.

A sorte vem, cedo ou tarde, de voltar ao nuncanada.
Sim, você me disse para não escrever mais “num tempo etc.”, não vou realmente mais dizer “num tempo”porque nunca se sabe direito que tempo é agora. O que se consegue fazer como poeta, o que se pode fazer como poeta sem cair no retrospectivo ou no resgate, é evocar, lembrar.
Lembro agora aquela sua última entrevista à tevê Cultura, em novembro de 1977. Há um pequeno trecho no qual você se refere a um conto seu sobre o José Rosa de Miranda, o mineirinho, morto pela polícia do Rio de Janeiro com 13 tirosVocê diz que ao passo que os tiros são disparos 1–2–3–4–5–6–7–8–9–10–11–12, finalmente, no 13º você é atingida. “É, suponho que é em mim”. Quando a situação nos reduz a uma pessoa qualquer. Isso é o intolerável.
A literatura é uma religião. Mas há certo número reduzido de escritores que não se rende à celebração de nenhum dos cultos literários. Clarice nem mesmo chegava a seguir a liturgia própria do escritor, muito menos a do autor. Acreditava que escrever era comer o interior da barata. Definiu a escrita por um ângulo antropófago ainda mais absurdo e desconcertante que Oswald: Tomai e comei a barata.

Lúcio Cardoso





Amiga de Lúcio Cardoso, autor que não só foi um dos primeiros a comer da barata como integralmente, de cabo a cabo, em Crônica da Casa Assassinada(1959) se misturou às secreções selvagens da existência para alcançar, a partir dessa insaciabilidade, uma escrita que é rebelião e catástrofe…
Cúmplices?… Sim, muitos cúmplices!






Atingida pelo 13º tiro ela não quer morrer. Uma escritora não canonizada, truculentamente não morta, se fazendo, refazendo, sempre por nascer.
Comei da barata!

Ney Ferraz Paiva

domingo, 22 de maio de 2016

 SÍSIFO


Fazer rolar
a pedra, sempre a mesma,
para cima do monte,
sempre o mesmo.
O peso da pedra aumentando,
a força de trabalho diminuindo
com a subida.
Empate ante o cume.
Corrida com a pedra,
que rola
monte abaixo
muitas vezes mais rápido
do que ele, trabalhando,
a fazia rolar
monte acima.
O peso da pedra
aumentando relativamente,
a força do trabalho
diminuindo relativamente
com a subida.
O peso da pedra
diminuindo absolutamente
com cada movimento monte acima,
mais rápido
com cada movimento monte abaixo.
A força de trabalho
aumentando absolutamente
com cada passo de trabalho
(fazer rolar a pedra monte acima,
correr antes, ao lado, atrás da pedra monte abaixo).
Esperança
e decepção
Arrondamento da pedra
Desgaste recíproco
de homem, pedra, monte.
Até o clímax
sonhando:
Liberação da pedra
do cume alcançado
para o abismo do outro lado.
Ou
até o temido ponto final da força
diante
do cume não mais alcançável
Ou até o ponto zero imaginável:
ninguém
movimenta
nada
numa planície.
PEDRA, TESOURA, PAPEL.
PEDRA AFIA TESOURA
TESOURA CORTA PAPEL
PAPEL FERE PEDRA






Heiner Müller, Tradução: Walter Schorlies, colaboração: Márcio Meirelles
Imagem: ney ferraz paiva, "artistas e linguagens ascendem e caem" colagem, 40 x 30cm, 2016

domingo, 15 de maio de 2016

 A CRUZ DE FERRO


Em abril de 1945 em Stargard, Mecklenburg, um comerciante de papéis decidiu matar a tiros sua mulher, sua filha de quatorze anos e a si próprio. Através de clientes tinha ouvido falar do casamento e do suicídio de Hitler.
Oficial da reserva na Primeira Guerra, ainda tinha um revólver e dez balas de munição.
Quando sua mulher saiu da cozinha com o jantar ele estava de pé junto à mesa limpando a arma. Trazia a Cruz de Ferro na lapela, como em dias de festa.
O Führer tinha escolhido o suicídio e ele manteria a lealdade, explicou respondendo à sua pergunta. Se ela, sua mulher, estaria disposta a segui-lo também nisso. Com relação à filha, não tinha dúvidas de que ela preferia uma morte honrada pela mão do pai a uma vida indigna.
Chamou-a. Ela não o decepcionou.
Sem esperar pela resposta da mulher, ordenou às duas que vestissem seus casacos, já que ele, para evitar serem vistos, iria leva-las a um local apropriado, fora da cidade. Elas obedeceram. Carregou então o revólver, deixou que a filha o ajudasse a vestir o casaco, trancou a casa e jogou a chave pela abertura da caixa postal.
Chovia quando saíram da cidade pelas ruas escuras, o homem na frente, sem voltar-se para as mulheres, que o seguiam à distância. Ele ouvia os passos delas no asfalto.
Depois de deixar a estrada e tomar o atalho para o faial, virou-se sobre os ombros e pediu pressa. No vento noturno que soprava cada vez mais no descampado, os passos delas não fazia ruído sobre o chão molhado de chuva.
Gritou para que elas fossem na frente. Seguindo-as, não sabia: tinha medo que elas pudessem fugir, ou desejava fugir ele mesmo. Não demorou muito e elas estavam bem na frente. Assim que não podia mais vê-las, ficou claro que tinha muito medo de simplesmente fugir, e desejava muito que elas o fizessem. Parou e deu uma urinada. Carregava o revólver no bolso da calça, sentia-o frio pelo tecido fino. Andou mais depressa a fim de alcançar as mulheres; a arma batia a cada passo em sua perna. Diminuiu o passo. Mas, quando pôs a mão no bolso para jogar a arma fora, viu sua mulher e a filha. Estavam no meio do caminho à sua espera.
Queria fazê-lo no bosque, mas o perigo de os tiros serem ouvidos aqui não era maior.
Quando tomou o revólver na mão e o destravou a mulher enroscou-se, soluçante, em seu pescoço. Ela era pesada; teve que esforçar-se para desvencilhar-se dela. Dirigiu-se à filha, ela o olhava fixamente, apontou o revólver para suas têmporas e disparou de olhos fechados. Tinha esperança de que o tiro não saísse, mas ele o ouviu e viu a menina cambalear e cair.
A mulher tremia e gritava. Tinha de segurá-la. Somente do terceiro tiro ela silenciou.
Estava só.
Não havia ninguém que lhe ordenasse apontar a boca do revólver para as próprias têmporas. Os mortos não o viam, ninguém o via.
Guardou o revólver e curvou-se sobre sua filha. Em seguida começou a correr.
Voltou pelo caminho até a estrada e percorreu um trecho dela, mas não em direção à cidade, foi para oeste. Sentou-se então na beira da estrada, as costas apoiadas numa árvore, e com a respiração pesada pensou em sua situação. Achou que não era desesperadora.
Tinha apenas que continuar sempre para oeste e evitar os próximos vilarejos. Em algum lugar poderia submergir, numa cidade grande de preferência, com cognome, um fugitivo desconhecido, mediano e trabalhador.
Jogou o revólver no acostamento e levantou-se.
Ao caminhar ocorreu-lhe que tinha esquecido de jogar fora a Cruz de Ferro. Ele o fez. 





Heiner Müller
Tradução: Christine Roehrig e Marcos Renaux